Điểm nhìn là vấn đề then chốt của kết cấu tác phẩm nghệ thuật. Nó hiện diện khắp nơi, chi phối hầu hết các yếu tố trên các cấp độ của văn bản; là “vị trí từ đó người kể nhìn ra và miêu tả sự vật trong tác phẩm. Không thể có nghệ thuật nếu không có điểm nhìn”. Trên thực tế, “giá trị của sáng tạo nghệ thuật một phần không nhỏ là do đem lại cho người thưởng thức một cái nhìn mới đối với cuộc sống. Sự thay đổi của nghệ thuật bắt đầu từ thay đổi điểm nhìn”. Mặt khác, thông qua điểm nhìn trần thuật, người đọc có dịp đi sâu tìm hiểu cấu trúc tác phẩm và nhận ra đặc điểm phong cách của nhà văn. Khảo sát điểm nhìn trần thuật trong văn xuôi Việt Nam sau 1975, chúng tôi nhận thấy những xu hướng vận động như sau:
Xu hướng nhạt dần điểm nhìn đại diện cộng đồng, gia tăng điểm nhìn cá thể hoá
Trong giai đoạn đất nước có chiến tranh, nhà văn được đặt ở vị trí trung tâm của đời sống và đại diện cho lợi ích cộng đồng. Người kể chuyện trong văn xuôi Việt Nam từ 1945 - 1975 thường đồng nhất cái nhìn của mình với chân lí. Đó là cái nhìn “toàn tri”, được bảo đảm bằng kinh nghiệm của cộng đồng. Sau 1975, đất nước phát triển trong hoà bình, nhu cầu đổi mới toàn diện đời sống xã hội được ý thức và văn học cũng không thể viết như cũ. Từ đầu thập kỉ 80, văn xuôi bắt đầu chuyển mạnh sang cảm hứng thế sự - đời tư với điểm nhìn cá thể hoá. Mặc dù vẫn còn những tác phẩm duy trì điểm nhìn đại diện cộng đồng như Ông cố vấn, Quãng đời xưa in bóng, Đường về Sài Gòn… nhưng chúng hầu như bị lấn át so với những tác phẩm tiếp cận hiện thực bằng cái nhìn cá thể hóa, tức là bằng kinh nghiệm cá nhân.
Từ 1975 đến 1980, nhìn chung văn xuôi vẫn nghiêng về điểm nhìn đại diện cộng đồng. Có thể kể đến hàng loạt tác phẩm được bạn đọc yêu thích như: Tháng Ba ở Tây Nguyên (Nguyễn Khải), Miền cháy, Lửa từ những ngôi nhà, Những người đi từ trong rừng ra (Nguyễn Minh Châu), Năm 1975 họ đã sống như thế (Nguyễn Trí Huân), Đất trắng (Nguyễn Trọng Oánh)… Từ 1980 đến 1986, dư luận bắt đầu dành sự quan tâm hơn cho những tác phẩm mang cảm hứng đạo đức - thế sự hay đời tư với điểm nhìn của kinh nghiệm cá nhân như Đứng trước biển, Cù lao Tràm (Nguyễn Mạnh Tuấn), Mưa mùa hạ, Mùa lá rụng trong vườn (Ma Văn Kháng), Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành, Bến quê (Nguyễn Minh Châu), Gặp gỡ cuối năm, Thời gian của người (Nguyễn Khải), Thời xa vắng (Lê Lựu)… Từ 1986 trở đi, người đọc hầu như chỉ còn bị cuốn hút bởi những tác phẩm mà ở đó, số phận cá nhân trở thành đối tượng khám phá chủ yếu. Đó là Nỗi buồn chiến tranh, Bến không chồng, Mảnh đất lắm người nhiều ma, Cát bụi chân ai, Bến trần gian, Hồi ức binh nhì, Ánh trăng, Cuốn gia phả để lại, Bi kịch nhỏ, Bức thư gửi mẹ Âu Cơ, Hậu thiên đường, Cánh đồng bất tận, Và khi tro bụi, Một mình một ngựa, Đội gạo lên chùa, Trò chơi hủy diệt cảm xúc…
Sự dịch chuyển từ điểm nhìn đại diện cộng đồng sang điểm nhìn cá nhân trong truyện ngắn còn rõ rệt hơn nữa. Từ những truyện ngắn gây bất ngờ đầu tiên như Hai người trở lại trung đoàn (Thái Bá Lợi), Bức tranh, Bến quê, Chiếc thuyền ngoài xa (Nguyễn Minh Châu)… đến các truyện ngắn được giải thưởng của Báo Văn nghệ, Tạp chí Văn nghệ quân đội, Tạp chí Thế giới mới… rồi đến truyện của Nguyễn Huy Thiệp (Tướng về hưu, Muối của rừng), truyện của Y Ban (Bức thư gửi mẹ Âu Cơ), truyện của Nguyễn Bản (Ánh trăng), truyện của Phạm Hoa (Đùa của tạo hoá), truyện của Phan Thị Vàng Anh (Hoa muộn), truyện của Nguyễn Thị Thu Huệ (Hậu thiên đường, Thành phố đi vắng)… đều đề cập đến nội dung thế sự - đời tư với điểm nhìn cá thể hoá. Đọc Nỗi buồn chiến tranh, người ta nhận thấy, đó dường như là cuộc chiến tranh của riêng Bảo Ninh chứ không phải là cuộc chiến tranh đã từng diễn ra trong lịch sử. Truyện được kể bằng cái nhìn cá biệt của nhân vật Kiên - một cựu chiến binh bị chấn thương tâm lí nặng. Toàn bộ hiện thực ấy là hiện thực ảo. Những kí ức đứt quãng lần lượt hiện về. Nhà văn như muốn nói với bạn đọc: đây không phải là câu chuyện khách quan đã xảy ra như mọi người đều biết mà là những gì ám ảnh nhất còn đọng lại trong kí ức riêng của một con người. Và chiến tranh được kể bằng kinh nghiệm cá biệt rất khác với truyền thống. Điều đó khiến người đọc thấm thía nỗi đau đắng tận cùng của thân phận con người trong chiến tranh, để rồi càng trân trọng hơn giá trị của độc lập tự do hôm nay.
Rõ ràng, cá thể hoá điểm nhìn trần thuật khiến mỗi cá nhân là một thế giới riêng tư, độc đáo và quan niệm của mỗi cá nhân nhiều khi không hoàn toàn trùng hợp với quan niệm của cộng đồng. Khi điểm nhìn được cá thể hoá cao độ, cũng đồng nghĩa với việc nhà văn chú ý nhiều hơn đến cái ngẫu nhiên, cái không tất yếu. Nhà văn không kể những câu chuyện mọi người đã biết, không đưa ra những chân lí tuyệt đối mà muốn đối thoại nhiều hơn với bạn đọc để cùng suy ngẫm. Điều đó khiến điểm nhìn trần thuật vô cùng đa dạng, phong phú.
Xu hướng đa dạng hoá điểm nhìn trần thuật
Đây là xu hướng trần thuật khá phổ biến của văn xuôi Việt Nam sau 1975. Nếu trong văn xuôi giai đoạn trước 1975, điểm nhìn trần thuật của một tác phẩm thường rất dễ xác định, vì nó nhất quán, nó đồng nhất với điểm nhìn của tác giả. Từ điểm nhìn thấu suốt ấy, tác giả sẽ cất lên tiếng nói “hướng đạo” cho người đọc. Nghĩa là chân lí cuộc đời luôn được chỉ ra một cách rõ ràng, mạch lạc. Người đọc tiếp nhận những những giá trị đã được thẩm định. Nhưng cách nói hộ, nghĩ hộ của nhà văn một thời giờ đây dường như không còn thích hợp nữa. Trình độ của bạn đọc ngày càng không ngừng được nâng cao. Cái tôi cá nhân của người đọc đòi hỏi được xác lập như một nhân vị. Hơn nữa, cuộc sống đương đại hiện ra phức tạp muôn hình, muôn vẻ và người đọc có nhu cầu đánh giá, xem xét mọi điều bằng những trải nghiệm của riêng mình. Mặt khác, văn xuôi hôm nay không chỉ phản ánh hiện thực mà còn suy ngẫm về hiện thực. Hiện thực được mở ra với biên độ vô cùng rộng lớn: có hiện thực quen thuộc khả kiểm, khả tín, nhưng cũng có vùng hiện thực xa lạ, mơ hồ, bí ẩn, bất khả tín… Đối với một số tác phẩm thì hiện thực không còn là mục đích tối thượng mà chỉ là phương tiện để thể hiện tư tưởng của nhà văn. Đối với nhiều nhà văn thì không chỉ “kể nội dung” mà còn là “viết nội dung”; điều quan trọng không phải là kể chuyện gì mà chính là cách thức kể câu chuyện ấy như thế nào. Cùng viết về một đề tài, cùng kể về một câu chuyện nhưng nhà văn này kể thì hấp dẫn, lôi cuốn độc giả; còn nhà văn kia thì không. Điều này trước hết do sự đa dạng hoá điểm nhìn trần thuật mang lại. Việc đa dạng hoá điểm nhìn trần thuật khiến cho “khối vuông rubic” của hiện thực, của lòng người được phơi lộ; thể hiện nhu cầu khám phá bản chất cuộc sống một cách sâu sắc, thận trọng; nhu cầu bình đẳng giữa nhà văn với độc giả…
Đa dạng hoá điểm nhìn trần thuật trong văn xuôi sau 1975 được biểu hiện ở việc gia tăng số lượng người kể chuyện, và nhà văn trao điểm nhìn trần thuật cho mọi nhân vật, không phân biệt nhân vật chính - phụ, nhân vật tin cậy - không tin cậy… Nổi bật là các dạng:
Luân phiên, lồng ghép điểm nhìn trần thuật
Đây là hiện tượng tác phẩm không mặc định ở một điểm nhìn mà luôn đan xen, dịch chuyển từ điểm nhìn này sang điểm nhìn khác. Nhiều nhân vật trong tác phẩm luân phiên nhau đóng vai trò người kể chuyện, và từng nhân vật ấy bày tỏ cách nhìn riêng của mình về hiện thực. Cũng có khi, cùng lúc tồn tại nhiều điểm nhìn, các điểm nhìn chồng lên nhau, đan chéo, móc nối với nhau để mở ra cho người đọc những khám phá mới về đối tượng. Điều này tạo nên tính phức điệu, đa âm cho câu chuyện và tác phẩm văn xuôi trở thành một cấu trúc đa tầng, cùng lúc vang lên nhiều tiếng nói khác nhau. Chẳng hạn, trước số phận cơ cực, bất hạnh của người đàn bà trong truyện Chiếc thuyền ngoài xa, Nguyễn Minh Châu để cho nhiều điểm nhìn cùng soi rọi vào: cái nhìn trẻ thơ, non nớt của đứa con trai kết án ông bố tàn bạo, và thề sẽ giết ông ta để bảo vệ mẹ. Nhưng con chị thì hiểu biết hơn, vừa khóc lóc vừa can ngăn em. Nhà nhiếp ảnh thì sẵn sàng “giữa đường dẫu thấy bất bằng mà tha”. Viên thẩm phán thì khăng khăng: ly hôn là giải pháp đúng đắn nhất. Nhưng người đàn bà, kẻ hứng chịu những trận đòn roi tàn nhẫn và phi lý của chồng lại nhìn nhận khác hẳn: bà hiểu chồng, thương con, hiểu tình cảnh nan giải của gia đình mình; biết mình phải nhẫn nhục, cam chịu để bầy con đông đúc khỏi chết đói. Bi kịch của mẹ con bà không dễ dàng giải quyết được nếu chỉ trông cậy vào thiện chí cá nhân. Người đàn bà ấy có cái trí khôn của đời sống. Bà ta không ảo tưởng: “Lòng các chú tốt, nhưng các chú đâu có hiểu được người làm ăn lam lũ, khó nhọc…”. Rõ ràng, nhân vật người đàn bà hiện diện trước ống kính “vạn hoa” của tác phẩm. Và bạn đọc không dễ dàng phán xét đơn giản đúng - sai từ một phía, mà phải thận trọng cân nhắc từ nhiều phía để cắt nghĩa sao cho thấu tình đạt lí. Người đàn bà ấy vừa đáng giận lại vừa đáng thương. Phía sau gương mặt xấu xí của bà ta là vẻ đẹp ẩn khuất trong tâm hồn, vẻ đẹp của mẫu tính: dám hy sinh và chịu trách nhiệm trước đàn con của mình. Trong tiểu thuyết Sông Côn mùa lũ, điểm nhìn trần thuật liên tục di chuyển từ nhân vật này đến nhân vật khác. Có lúc tác phẩm được kể dưới điểm nhìn của nhân vật lịch sử Nguyễn Huệ; có khi được kể dưới điểm nhìn của thầy giáo Hiến; có lúc lại kể dưới điểm nhìn của An - người yêu Nguyễn Huệ; có lúc điểm nhìn lại được giao cho nhân vật Lãng - em trai An… Rất nhiều biến cố được lí giải khác nhau từ điểm nhìn của mỗi nhân vật. Và sự kết hợp linh hoạt các điểm nhìn trần thuật khiến mỗi sự kiện của đời sống được cắt nghĩa thấu đáo, khách quan và đa diện hơn. Tác phẩm văn học khi ấy mang dáng dấp “một bản giao hưởng” nhiều bè, nhiều điệu; đạt tới hiệu quả thẩm mĩ phong phú, bất ngờ.
Không chỉ luân phiên, nhiều tác phẩm văn xuôi Việt Nam sau 1975, đặc biệt là sau 1986 còn lồng ghép điểm nhìn trần thuật để làm mới kĩ thuật tự sự. Trong tác phẩm có sự tương tác giữa điểm nhìn của người kể chuyện với một hoặc nhiều nhân vật, tạo ra sự hoà phối, đan xen, phức hợp của nhiều kinh nghiệm, nhiều luồng tư tưởng, có khi cùng chiều, có khi đối nghịch. Tiểu thuyết Hồ Quý Ly của Nguyễn Xuân Khánh là một ví dụ. Ở đây, người trần thuật xưng “tôi” mà nhân vật cũng xưng “tôi” giành quyền tự kể. Ta đều biết, những nhân vật lịch sử như Hồ Nguyên Trừng, Trần Khát Chân… là những con người của quá khứ, cách xa ngày nay đã sáu thế kỉ. Họ đã “an nghỉ dưới mồ” từ lâu, vậy mà trong tác phẩm, nhà văn cho họ “sống lại” để kể chuyện mình và chuyện của thời đại mình. Câu chuyện lịch sử được “hiện tại hoá” như đang vận động, đang diễn ra, đang song hành cùng con người hôm nay. Cô Tuyết Mai dạy Ngữ văn. Nguyễn Xuân Khánh đã tạo ra sự hoà phối của hai loại điểm nhìn: điểm nhìn trần thuật khách quan và điểm nhìn chủ quan của từng nhân vật lịch sử. Tác phẩm, do đó, có cấu trúc mở, giàu tính đối thoại; nói về quá khứ nhưng chất chứa những suy ngẫm sâu sắc về hiện tại. Và những sự kiện của lịch sử luôn hiện diện trong tư thế đang vận động ở thì “hiện tại chưa hoàn thành”. Trong nhiều truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, vai trò bình đẳng trong điểm nhìn của mỗi nhân vật khiến cho tác phẩm luôn là một cấu trúc đa tầng, đa nghĩa. Đọc văn Nguyễn Huy Thiệp đầy bất ngờ, “tiền văn” không đoán được “hậu văn”. Chi tiết nào cũng đa nghĩa, đầy sức gợi và có khả năng kích thích đối thoại rất mạnh. Rõ ràng, luân phiên, lồng ghép điểm nhìn khiến chủ đề tác phẩm và tư tưởng tác giả không lộ diện, khó nắm bắt; đòi hỏi người thưởng thức nhiều suy nghĩ, nhưng cũng gợi nhiều liên tưởng khác nhau. Điều này khiến tác phẩm thực sự “là một quá trình”, khơi gợi ở bạn đọc sự “đồng sáng tạo”; đến với mỗi bạn đọc, tác phẩm không ngừng “sinh sôi” về nghĩa.
Giao điểm nhìn trần thuật cho những nhân vật “không đáng tin cậy”
Đây là hiện tượng trong tác phẩm, nhà văn giao nhiệm vụ kể chuyện cho nhân vật. Đó có thể là một thương binh bị chấn thương thần kinh như Kiên (Nỗi buồn chiến tranh - Bảo Ninh); có thể là một hồn ma đã uống nước ở Bến Lú, Sông Mê nên nhớ nhớ, quên quên như các nhân vật Hương và Hoa (Người sông Mê - Châu Diên); có thể là nhân vật bào thai đang nằm trong bụng mẹ (Thiên thần sám hối - Tạ Duy Anh); có khi là một thanh niên bị điện giật thoát hụt rồi bỗng có khả năng đi ngược về quá khứ (Trong sương hồng hiện ra - Hồ Anh Thái)…
Nỗi buồn chiến tranh sử dụng người trần thuật không phải là cái tôi bình thường mà là cái tôi tâm hồn đã bị chấn thương tâm lí. Anh ta cũng không phải kể về chiến tranh như đang diễn ra mà là câu chuyện được nhớ lại; nhớ lại những gì ấn tượng nhất. Trong tư cách một “nhà văn phường”, Kiên luôn nhắc đi nhắc lại lời thú nhận rằng: mình viết trong trạng thái “rối bời”, “bấn loạn”. Câu chuyện về chiến tranh được hiện lên trong dòng kí ức “chập chờn bất định” của Kiên… Điểm nhìn chủ quan hóa triệt để như thế, đòi hỏi ở người đọc sự ngờ vực, sự phản biện. Giao điểm nhìn trần thuật cho một nhân vật bị chấn thương như vậy, nhà văn Bảo Ninh muốn độc giả cùng trải nghiệm với một người lính “vô danh” nỗi đau đắng tận cùng của thân phận con người trong chiến tranh, để rồi tri nhận đầy đủ hơn giá trị của cuộc sống hòa bình. Mở đầu tiểu thuyết Người sông Mê, tác giả Châu Diên công khai rằng: ông không định “kể lại một câu chuyện” giống với hiện thực, không nhằm giảng giải, cắt nghĩa câu chuyện bằng lôgic đời sống mà đang trình bày một “trò chơi” của văn chương: “Trời và Đất đã cho sinh ra một ngày Đầu tiên, trong ngày đó có câu chuyện liên quan đến cô gái tên là Hoa… Có điều khó hiểu và cũng gây khó dễ cho người kể chuyện, ấy là khi thì cô này nghĩ mình là Hoa, có khi chính cô lại cho rằng mình là Hương”; “Cô nhớ và không nhớ. Thực tình cô cũng có nhớ, nhưng rồi nhớ nhớ quên quên, thành thử là quên và nhớ lẫn lộn. Cô làm cho nhiều người ra trình diện trong cuốn sách này cũng có tật giống cô, ấy là cứ nhớ nhớ quên quên. Và có khi cô còn làm cho cả những ai tiếp xúc với các nhân vật trong sách này cũng lây cái tật quên quên nhớ nhớ ấy…”. Nhân vật kể chuyện ở đây thật “không đáng tin cậy”. Cô ta chỉ là một hồn ma. Ngay từ đầu tác phẩm, tính chất hư cấu, bịa đặt cố ý lộ liễu nhằm gây ra sự ngờ vực với người đọc. Thậm chí tính “trò chơi” được tiết lộ ngay từ tên truyện: Người sông Mê. Tác phẩm không chia chương mà chia khúc, vừa theo trình tự kiếp luân hồi như quan niệm nhà Phật, vừa ngẫu hứng, vu vơ: Kiếp ảo, Kiếp gốc, Kiếp thực…
Hiện thực giả định này buộc người đọc phải có cách ứng xử khác: văn chương có nhất thiết chỉ có mục đích phản ánh hiện thực không? Văn chương còn có thể phản ánh những suy tư, mơ mộng về những vùng hiện thực bất khả tri - hiện thực của tâm linh, ảo giác. Nhân vật trần thuật ở đây không được điển hình hoá mà rất dị biệt, cá biệt, nhưng lại tạo ra một hiệu ứng thẩm mĩ bất ngờ với người đọc. Đọc xong câu chuyện, người ta bỗng thấy “thương người và lại thương thân”. Tiểu thuyết Thiên thần sám hối xác nhận “trò chơi” bằng chính lời Tựa: “Câu chuyện khó tin này là của một đứa trẻ còn ở trong bụng mẹ. Nếu đọc xong mà quý vị vẫn không tin thì cũng không sao”. Và người trần thuật xưng “tôi” chính là cái bào thai ấy. Chỉ còn 72 giờ nữa là thai nhi phải chào đời. Nó đang trăn trở: có nên ra đời hay không? Ban đầu thai nhi “khao khát chờ đến cái ngày vĩ đại ấy”, nhưng rồi nó quyết định cứ ở trong bụng mẹ. Bởi nó đã nghe được câu chuyện một bà mẹ sinh con rồi bỏ con tại bệnh viện; chuyện một cô gái liên tục bị mất con vì quả báo do người chồng độc ác; chuyện một gã thanh niên coi đứa con là tội nợ… Từ đó, tác phẩm gợi ám ảnh nơi độc giả về một hiện thực trớ trêu rất đáng bận tâm của đời sống đương đại: những nhầm lẫn đáng buồn của con người, những dục vọng tăm tối đang hủy hoại cái đẹp và ăn mòn các giá trị sống…
